Ретроспектива Файбисовича проходит одновременно с масштабной выставкой Ильи Репина. На вопрос: «Как вы себя чувствуете по этому поводу?» – Файбисович признаётся, что первая реакция у него была панической.
«…перекличка художников через 100 лет: Ларионов — Кабаков, Репин — Файбисович… На словах звучит интригующе и лестно, просто у нас несопоставимые весовые категории. Репин — это ведь как Чайковский, как Пушкин. Номер один в русской культуре. А с номером один стрёмно на одной доске оказаться», – откровенно высказывается Семен Натанович, выступающий отчасти преемником русского критического реализма.
При этом, Илью Репина интересовала жизнь во всех ее проявлениях: личность человека, драма жизни, дух истории. Внимание художника Семёна Файбисовича обращено к обычным людям, нашим современникам. Для него важным является поиск ответа на вопрос: что и как мы видим в окружающем мире?
Репин заодно с моделями своих картин, он находится с ними в одном пространстве, он пропускает через свое сердце их радости и печали, их достоинства и недостатки, их красоту и неприглядность и выносит на суд зрителя целостное изображение, освещенное любовью. И ecли Репин стал родным и важнейшим художником многомиллионного зрителя, то именно потому, что его живопись была осердечена. Емy нужно было увлечься сюжетом — тем, что он пишет, и тогда приходило к нему вдохновенное — «кaк».
Именно тогда, когда его любовь художника-реалиста к формам и краскам зримого мира сочеталась у него с живым, душевным восприятием человека или с социально насыщенной темой, именно тогда удавалось ему создать свои величайшие произведения искусства.
Репин творил из точки принятия реальности в России.
Файбисович, напротив, творил из точки непринятия советской действительности, ощущая в себе все растущее недовольство окружающей (социальной) реальностью и нежелание участвовать в ее созидании. Он хотел передать свои ощущения от окружающего мира — и попутно прояснить свои с ним все более напряженные и неоднозначные отношения: понять, кто он, где он и что вокруг него.
Это был взгляд на происходящее со стороны, взгляд человека, дистанцировавшегося от существующих реалий, взирающих на них с высоты своего неприятия и потому могущий увидеть то, что не смог бы понять ангажированный художник.
Реалии в стране менялись, а взгляд Файбисовича, как стороннего непредвзятого наблюдателя, оставался. Это и есть особенность его творчества – смотреть на жизнь и изображать ее извне, критично вглядываясь в лица, позы, дома, улицы, поезда, машины, свет и сумерки…, исследуя особенности нашего зрения, непрерывно экспериментируя и наблюдая людей и явления природы в их естественном состоянии, не искажая, но и не приукрашивая.
При этом оба, как талантливые мастера и настоящие художники создали в своем творчестве портрет своего времени.
У Репина это портрет России, воплощенный в изображениях выдающихся личностей государства. С одной стороны, это портреты знаменитых писателей, композиторов, царедворцев, государственных деятелей, просветителей и людей искусства. С другой стороны, это обобщенные образы человека того времени, вобравшие в себя наиболее типические черты лиц той эпохи, выписанные на знаменитых жанровых и исторических полотнах художника, в портретах которых подмечены как глубины русской души и возможности всеобъемлющей любви, так и отражения всяческих пороков и изъянов общества. У Репина эти качества людей чаще всего выявляются в сложных и острых сюжетах его работ, в минуты особенного напряжения момента и яркого проявления человеческих характеров, либо на портретах, где художнику удается отразить бездны внутреннего мира человека, проникая в самую его суть.
Файбисович же предпочитает изображать случайно увиденных людей, обывателей, спешащих на работу, ожидающих транспорта, сидящих во дворе у подъезда, едущих в автобусе – таких обычных и не поставленных в ситуации выбора, принятия решения, активных действий. Вот они тут, рядом с нами, просто живут в нашем городе или в нашем доме, идут рядом по улице, едут в метро, сидят на скамейке или моются в ванной. Это попытки понять время в его обыденности, негероичности, обыкновенности, близости к зрителю. Эти люди просто созерцают современную им жизнь, а художник наблюдает за этим созерцанием и изображает на своих полотнах возникающие у людей эмоции, чувства, мысли. И таким образом тоже получается портрет эпохи, только со стороны текущих жизненных ситуаций, лишенных стрессовых эмоций и чувств, но интересных своей приближенностью к повседневной жизни населения страны.
Эта разница ощущается и в картинах художников, назначенных в этих ретроспективах главными, «Торжественное заседание Государственного совета» Репина (400 х 877 см, коллективный портрет с 81 фигурой) и «Последняя демонстрация» (1991–1992) – 24 метра в длину, будто коллаж из выцветших, наплывающих друг на друга слайдов с шествием колонн трудящихся, разогнанный на холсте до циклопических размеров.
На «Торжественном заседании Государственного совета» представлен момент окончания Николаем II чтения юбилейной грамоты и начала награждения членов совета памятными медалями.
Все члены учрежденного Александром I Государственного Совета присутствуют в Круглом зале Мариинского дворца. На центральном месте – Николай II и представители императорского дома, занимающие важнейшие посты в государстве. Справа от царя – его младший брат, в то время наследник престола цесаревич Михаил, слева – великий князь Михаил Николаевич (брат Александра II). Поблизости от царской семьи – председатель Комитета министров И.Н. Дурново, министр иностранных дел В.Н. Ламздорф, оберпрокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев и другие: всего на картине 81 человек – члены императорской семьи и высокопоставленные государственные сановники. Впечатляющий коллективный портрет элиты России.
Будучи крупнейшим художественным произведением эпохи, картина стала и её историческим документом. Репину удалось убедительно построить большое живописное изображение и добиться гармоничного цветового решения полотна, отразив мощь и величие Российской Империи.
На «Последней демонстрации» передана Файбисовичем (с помощью приема «двойной экспозиции») сразу и непрерывность, «текучесть» самой процессии праздничной советской демонстрации, на которой обычные люди являются объектами ритуального действа, и процесс постепенного распада породившей ее жизни за счет прозрачности и наложения фигур участников движения, а еще и расставание с собственным прошлым. Такое художнику привиделось шествие в небытие: по мере собственного движения оно расслаивается и постепенно испаряется: живопись начинает местами пропадать, обнажая подготовительный рисунок, потом изобразительный ряд вовсе обрывается, появляется фрагмент засвеченного конца пленки, а под конец обрывается и сам холст…
Масштабная живописная инсталляция в виде непрерывного изображения на 10 подрамниках, родившаяся в перестройку, когда советские демонстрации еще шли, но уже возникло ощущение, что их дни сочтены…
На этой композиции изображены не государственные деятели на трибуне Мавзолея Ленина, не Президиум N-го съезда КПСС, а простые жители города, которые участвуют в этом действии с непонятными для себя и несформулированными целями, двигаясь по инерции, запущенной спусковым механизмом Октябрьской революции… Но в недрах этой массы людей уже зарождается новое, неосознанное чувство – они делают что-то не то? и предчувствие перемен, отражающееся в их неуверенных взглядах…
И каким это ни покажется парадоксальным, но эта композиция отражает как слабость и отсутствие ясной воли народа, так силу и дух России, которые пока дремлют в этих расплывающихся изображениях, не сконцентрированных еще для осуществления изменений… но ведь конец старого – это всегда начало нового…
А так видел Репин выступление русского народа против власти…
Во многих картинах Репина есть внутренние вихри. Чем сложнее устроены композиции картин, тем быстрее и отчётливее заводятся в них свои вихри, своя особая жизнь вне реализма. Возможно, именно это позволяет многим называть Репина «русским импрессионистом». Как будто, постепенно развивая скорость, Илья Ефимович переходит от точного воспроизведения натуры к живописной дрожи, зарождению живописной непрерывности, активно работающей на движение внутри картин. Особенно ощутимы такие вихри в многофигурных холстах, в изображении природы.
Важно и то, что Репин прошёлся через направления живописи, присущие разным временам, с легкой походкой и «естественным дыханием» человека, принимающего всё новое как единственно возможный исход и продолжение развития.
Он достигал точности правильным перераспределением общеизвестных истин и множества незначительных деталей, делая их исключительно своими индивидуальными средствами производства. Изменчивый, при этом, он не терял того, что можно обозначить как «стержень», то есть, «стоял на своём», индивидуальности не терял, приспосабливался, а не перерождался.
«Фотофиксация» реальности Файбисовича также зачастую пленяет и обволакивает, привлекая внимание зрителя. Вот как художник сам говорит об этом: «…Ездил, ездил (по городу), и вдруг в этой тотальной унылости и тоске, в вечных давках и сварах в салоне что-то почудилось — что-то «такое». В общем, возбудился и взял в руки старенький «Зенит В», чтобы собрать фактуры: не наброски же было делать в тряске и толчее, где все к тому же непрерывно меняется.» Важно то, что мастер не просто изображает фотографию, а пишет то, что она сама изображает. Его заводит энергия, побуждающая вглядываться в окружающую жизнь — как кролик неотрывно смотрит в глаза удава. Привычка напряженно вглядываться — в то, на что и как мы смотрим — осталась с Семеном Натановичем на всю жизнь.
В отличие от множества слоев погружения Репина в сюжет и модель своей работы, позволяющего вытащить на всеобщее обозрение «глубины проникновения» в психологию действительности, Файбисович безошибочно выхватывает цепким взглядом вновь возникающие и характерные черты времени, людей, фактур, отображая на этих мгновенных «снимках» реальности злободневные архетипы времени.
Творчество Семена Файбисовича не укладывается в рамки ни одного из направлений отечественного искусства последней четверти XX – начала XXI века. Его нельзя назвать представителем концептуализма, соц-арта и даже фотореализма. Очень индивидуальный живописный стиль вне жанра – главная особенность его творческого метода. Как любой творец Семен Натанович решает в своих работах волнующие его вопросы, прибегая к тем приемам и способам, которые ему для этого необходимы.
Достоевский, обозревая в «Дневнике писателя» картины русских художников, отправляющихся на Всемирную выставку в Вене, писал: «Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде…».
Репин, демонстрируя нам российское многоукладное и неповторимо разнообразное общественное пространство, также иной раз бросается из крайности в крайность, от натурализма к фольклору, от передвижников к оголтелому декадентству. С одной стороны, у него – официоз, с другой – стачка и заседание подпольной ячейки, предчувствия войны и революции, но и, почти тут же, галерея высочайших сановников, вплоть до Николая II.
Кажется, что художнику гораздо важнее развить свое внутреннее пространство внутри очередного холста – с переходами от реализма к полуабстрактной (а где-то – к совсем уже абстрактно-экспрессионистической) картине с клубком мелькающих эмоций.
Вот эта подвижная репинская пластика, постоянно изменчивая и текучая, могла бы привести Илью Ефимовича и к полной абстракции, проживи он на пару десятилетий подольше, а то и к рождению своего уникального стиля, как случилось на пути Файбисовича, но, безусловно, по-иному – по-своему.
Ретроспектива Репина – историко-художественное свидетельство о стране, которой не стало на рубеже XIX и XX веков.
С его картин на нас смотрят народные типы и аристократические семейства, народовольцы и артистическая богема, промышленники и высшее чиновничество, меценаты и нацмены – социальные отношения по горизонтали (жанровые картины) и по вертикали (парадные портреты в полный рост).
Ретроспектива Файбисовича – притча про государство, которого не стало на рубеже XX и XXI веков, передающая зрителю непреходящее, чувственно волнующее ощущение автора: все самое главное происходит там, где практически ничего не происходит; нет ничего красноречивей, богаче, эпичней пустого «периферийного» – неказистого, проходного, случайного, мимолетного…
Семён Файбисович. Люк, голубь и два бомжа, из цикла «Казанский В», 2014
Семён Файбисович. Капсель, триптих. 1995