Томас Гейнсборо. Пейзаж/ Thomas Gainsborough. Scenery

English version below

Считается, что Гейнсборо был одним из первых британских живописцев, оценивших неисчерпаемые возможности пейзажного жанра. И пусть при жизни его пейзажи ценили гораздо меньше, чем портреты, именно в них он вкладывал бОльшую часть своих творческих сил.

Томас Гейнсборо – любимый художник короля Георга III и наиболее яркий представитель XVIII столетия, заслуженно пользующийся репутацией мастера, который своим творчеством существенно повлиял на процесс формирования британской школы живописи.

В этом можно убедиться, посмотрев на выставке, экспонирующейся в Пушкинском музее до 1 марта 2020 года, произведения Гейнсборо в исторической хронологии этапов становления и развития его художественного стиля.

В ранних пейзажных работах мастера чувствуется влияние голландских живописцев и тщательное изучение натуры – следствие бесконечных прогулок художника по окрестностям Садбери, его родного города.

Помните картины «малых голландцев» с изображениями природы?

Техникой пейзажа, почерпнутой из учебных альбомов голландской живописи, молодой художник к этому времени овладел вполне.

При изучении работ Гейнсборо не давало покоя какое-то цепляющее меня ощущение излишней дымки, окутывающей изображения – вроде бы так оно и есть в жизни, но чуть более расплывчато, чуть более неуловимо, чем я вижу окружающий мир. Наверно, таковой и является человеку картина «туманного Альбиона», видимо, в этом и скрыт секрет постоянной британской непрозрачности воздуха, приглушённости линий и контуров, некоторой неясности, неосязаемости людей, животных, предметов, деревьев, горных вершин, маленьких домиков … Всё предстаёт перед нами отчасти сказочно, призрачно, иллюзорно, недосягаемо, непостижимо.

Чтобы добиться тонкого и плавного («текучего») мазка, художник пользовался жидкими красками и очень длинными кистями. Длина их составляла до 6-ти футов — около 180 см. Работать такими кистями можно было только стоя. Так Гейнсборо и стоял за мольбертом с полутораметровой кистью по 5−6 часов в день. Ближе к старости это стало чудовищно тяжело: просто удержать такую кисть требовало усилий.

Начинал мастер как пейзажист, но в молодости он рано женился, а зарабатывать картинами природы в XVIII веке было сложно – и художник сосредоточился на написании популярных тогда портретов. В этом статусе он достиг значительной известности и имел спрос у британских аристократов, но о своей главной любви – пейзажной живописи – никогда не забывал. Гейнсборо создавал изображения природы для себя и интегрировал их в портреты, зачастую одинаково подробно прописывая и человека, и фон, работая в жанре так называемого разговорного портрета. Изображения людей на фоне ландшафта объединяли портретную и пейзажную живопись, сообщая групповому портрету интонацию непосредственности и интимности.

Он любил экспериментировать с разными техниками, например, пробовал себя в живописи на стекле. Эти миниатюрные картинки, позади которых автор ставил горящие свечи (почти волшебный фонарь), невзирая на очевидную хрупкость (не дай бог что случится, высохшее за два столетия стекло просто рассыплется), все-таки дали на выставку из Музея Виктории и Альберта.

Гейнсборо исследовал свет и писал морские пейзажи, освещенные солнцем, луной или грозой. Но делал он это не на холстах, а на стекле. Он создавал особую конструкцию: ящик, в одну из сторон которого помещалась стеклянная пластина с изображением, за ней – шелковый занавес и три свечи. Художник зажигал их по очереди и изучал разные виды освещения. Таких произведений сохранилось совсем немного: от времени осыпаются краски, и от малейшей неосторожности 250-летнее стекло может разлететься на мелкие песчинки.

"Однажды художник рисовал на стекле грозу, и тогда же разыгралась настоящая непогода. Гейнсборо залез на крышу, посмотрел на стихию, спустился и сказал другу: у нас гроза получилась лучше!"

По доброй воле британского музея у московских посетителей есть на этой выставке уникальная возможность увидеть во всем великолепии задумку Гейнсборо: кураторы Пушкинского подсветили две работы на стекле, представленные в выставочной экспозиции.

Сразу вспомнились эксперименты с диорамой Василия Дмитриевича Поленова. Какие художники всегда беспокойные – хочется экспериментировать со светом в самых необычных условиях.

Пейзажи Гейнсборо, созданные на протяжении четырех десятилетий, демонстрируют непреходящее увлечение мастера творчеством Якоба Рейсдала, голландской живописью XVII столетия и полотнами французского пейзажиста Клода Лоррена.

Но рассматривая более поздние пейзажи художника, можно зримо увидеть, как всё же просачивались в его манеру всё новые и новые идеи, как проявлялись на поздних пейзажах почти импрессионистические наслоения, насколько работы становились более мастерскими, необычными, завораживающими и притягивающими взгляд смотрящего.

Если ранние работы Гейнсборо вполне реалистично изображали соотношение композиционных элементов картины, то, по прошествии времени, мастерство художника достигло такого совершенства, что, глядя на пейзаж, содержащий людей, животных, повозки, жилища, зачастую возникает явное ощущение нереальности изображенного на ней при всей «настоящести» её отдельных частей.

Что же это за ощущение и откуда оно берется?

Если приглядеться внимательнее, то вроде бы всё правильно: люди именно такие маленькие по отношению к далёким горам, деревья на переднем плане именно такие великие по сравнению с маленькими овцами, да и коровы гармонично смотрятся рядом со своими хозяевами…

А вот общий баланс соотношения разных частей картины несколько нарушен, но опять же практически неуловимо для неискушенного глаза. Вроде бы люди слишком маленькие?  Посмотришь – нет, так и должно быть на фоне высоких гор. А деревья? Не слишком ли они велики для этих людей и животных? Великоваты вроде бы? сразу и не поймёшь наверняка …

На то Гейнсборо и мастер, чтобы его соотношение композиционных элементов картины, вроде бы не идеальное, смотрелось так гармонично, пленяло и околдовывало бы нас своим романтическим флёром и неразрешимой загадкой.

Далеко не все пейзажи художник писал с натуры. Если Гейнсборо задумывал писать пейзаж, он частенько сооружал модель ландшафта прямо у себя в мастерской. В ход пускалось всё, что попадалось в кладовой или просто во дворе под окнами. Гейнсборо приказывал слуге тащить из кухни простой дубовый стол и начинал колдовать над композицией. В дело шли любые подручные материалы: веточки, камешки, песок. Тёмный передний план он сооружал из пробки, средний — из глины; скалы выкладывал из кусков угля, кусты — из мха и лишайников, дальние леса на горизонте — из цветной капусты. Такие фантазийные пейзажи мы с вами и видим частенько на работах Гейнсборо.

«Рыночная повозка» – последняя масштабная работа в милом сердцу художника жанре, написанная за два года до смерти. Картина подводит своеобразный итог его творчеству: это выражение особого почтения родному городу Садбери, в котором живописец родился, и отсылка к творчеству Рубенса, которым он всю жизнь вдохновлялся.

Образ повозки сопровождает Гейнсборо на протяжении всей жизни: крестьянские телеги, подводы, возки, колымаги, движущиеся от невидимого начала к незримому окончанию их пути. Они считываются на картинах Гейнсборо как эволюция творческих идей Рубенса и Якоба ван Рейсдала, совершающаяся в современную художнику эпоху, а в перспективе – и в нашем будущем…

Интересно – понравился ли вам внутренний взгляд художника на окружающий мир? взгляд неявный, шепчущий, тревожащий, взгляд мгновенного впечатления, которое не боится нашего неосторожного мнения…

English version

Gainsborough is believed to be one of the first British painters to appreciate the inexhaustible possibilities of the landscape genre. And while in life his landscapes were much less appreciated than portraits, it was in them that he invested most of his creative powers.

Thomas Gainsborough is the beloved artist of King George III and the most prominent representative of the XVIII century, deservedly enjoying the reputation of a master who, through his work, significantly influenced the formation of the British school of painting.

This can be seen by looking at the exhibition exhibited at the Pushkin Museum until March 1, 2020, Gainsborough’s works in the historical chronology of the stages of formation and development of his artistic style.

In the early landscape works of the master, the influence of Dutch painters and a careful study of nature are felt — the result of the artist’s endless walks in the vicinity of Sudbury, his hometown.

Remember the nature in the paintings of the artists of the Dutch Baroque Era?

By this time, the young artist had completely mastered the technique of landscape, drawn from the study albums of Dutch painting.

While studying Gainsborough’s works, there was some kind of clinging to me sensation of excessive haze enveloping the image — it seems to be the way it is in life, but a little more vague, a little more elusive than I see the world around me. Probably, such is the picture of “foggy Albion” to a person, apparently, this is the secret of constant British air opacity, muffled lines and contours, some ambiguity, intangibility of people, animals, objects, trees, mountain peaks, small houses … Everything appears before we are partly fabulous, ghostly, illusory, inaccessible, incomprehensible.

To achieve a thin and smooth («flowing») smear, the artist used liquid paints and very long brushes. Their length was up to 6 feet — about 180 cm. You could only work with such brushes while standing. So Gainsborough stood behind an easel with a 1.5-meter brush for 5-6 hours a day. Closer to old age it became monstrously hard: just to hold such a brush required effort.

The master began as a landscape painter, but he got married early in his youth, and it was difficult to earn money with nature paintings in the 18th century — and the artist focused on writing portraits that were popular then. In this status, he achieved considerable fame and was in demand among British aristocrats, but he never forgot about his main love — landscape painting. Gainsborough created images of nature for himself and integrated them into portraits, often spelling out both the person and the background in the same way, working in the genre of the so-called conversational portrait. Images of people against the landscape combined portrait and landscape painting, telling the group portrait the intonation of immediacy and intimacy.

He loved to experiment with different techniques, for example, tried himself in painting on glass. These miniature pictures, behind which the author put burning candles (an almost magic lantern), despite the obvious fragility (God forbid what happens, the glass that has dried in two centuries will simply crumble), was nevertheless given to the exhibition from the Victoria and Albert Museum.

"Once an artist painted a thunderstorm on glass, and then a real bad 
weather broke out. Gainsborough climbed onto the roof, looked 
at the elements, went down and told a friend: we got a better thunderstorm!"

Gainsborough explored the light and painted landscapes illuminated by the sun, moon or thunderstorm. But he did this not on canvas, but on glass. He created a special design: a box, on one side of which a glass plate with an image was placed, behind it — a silk curtain and three candles. The artist lit them in turn and studied different types of lighting. Such works have been preserved very little: paints crumble from time to time, and from the slightest carelessness, 250-year-old glass can scatter into small grains of sand.

By the good will of the British museum, Moscow visitors at this exhibition have a unique opportunity to see Gainsborough’s idea in all its splendor: Pushkinsky’s curators highlighted two works on glass presented in the exhibition.

I immediately remembered the experiments with the diorama of Vasily Dmitrievich Polenov. Which artists are always restless — I want to experiment with light in the most unusual conditions.

Gainsborough’s landscapes, created over four decades, demonstrate the artist’s enduring passion for the work of Jacob Reisdal, 17th-century Dutch painting and the paintings of French landscape painter Claude Lorren.

But looking at the artist’s later landscapes, one can visually see how more and more ideas were seeping into his style, how almost impressionistic layers were manifested in later landscapes, how much the work became more masterful, unusual, mesmerizing and attracting the eye of the beholder.

If Gainsborough’s early works quite realistic depicted the ratio of the compositional elements of the picture, then, over time, the artist’s skill reached such perfection that, looking at the landscape containing people, animals, carts, dwellings, often there is a clear sense of unreality depicted on it for all “reality ”of its individual parts.

What kind of sensation is this and where does it come from?

If you take a closer look, everything seems to be right: people are just so small in relation to distant mountains, the trees in the foreground are just so large compared to small sheep, and cows look harmoniously next to their owners …

But the overall balance of the ratio of different parts of the picture is somewhat disturbed, but again, it is almost elusive for the inexperienced eye. It seems that people are too small? You look — no, it should be against the backdrop of high mountains. What about trees? Are they too big for these people and animals? It seems a bit big? you don’t understand for sure …

Gainsborough and the master, so that his ratio of the compositional elements of the picture, seemingly not perfect, would look so harmonious, captivate and enchant us with his romantic flair and insoluble riddle.

Far from all landscapes the artist painted from nature. If Gainsborough planned to paint a landscape, he often built a landscape model right in his studio. Everything that came into the pantry or just in the courtyard under the windows was launched. Gainsborough ordered the servant to drag a simple oak table from the kitchen and began to conjure over the composition. Any materials at hand went into business: twigs, pebbles, sand. He built the dark foreground from cork, the middle from clay; rocks laid out from pieces of coal, bushes — from moss and lichens, distant forests on the horizon — from cauliflower. You and I often see such fantasy landscapes in the works of Gainsborough.

“Market Wagon” is the last large-scale work in the artist’s genre sweetheart, written two years before his death. The picture sums up a peculiar result of his work: this is an expression of special reverence for the hometown of Sudbury, in which the painter was born, and a reference to the work of Rubens, with whom he was inspired all his life.

Gainsborough’s image accompanies Gainsborough throughout his life: peasant carts, carts, carts, huts, moving from an invisible beginning to an invisible end to their path. They are read in Gainsborough’s paintings as an evolution of the creative ideas of Rubens and Jacob van Reisdal, which takes place in the contemporary artist’s era, and in the future — in our future …

I wonder if you liked the artist’s inner view of the world around him? an implicit look, whispering, disturbing, a glance of an instant impression that is not afraid of our wary opinion …